ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ | ΕΚΤΥΠΩΣΗ | ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ
Πριν από πενήντα τέσσερα χρόνια, ο Άγγλος καλλιτέχνης και συγγραφέας Τζον Μπέργκερ ηχογράφησε μια σειρά τεσσάρων επεισοδίων για την τηλεόραση του BBC με τίτλο Τρόποι προβολής που έλαβε άμεση κριτική και λαϊκή αναγνώριση, σε τέτοιο βαθμό που τα βασικά επιχειρήματά του συγκεντρώθηκαν σε ένα βιβλίο που έγινε μπεστ σέλερ λίγο αργότερα. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί ο αντίκτυπος που είχαν αυτά τα δύο συνοπτικά έγγραφα στους φοιτητές αισθητικής και των ανθρωπιστικών επιστημών γενικότερα κατά τα χρόνια που μεσολάβησαν.
Τα επιτεύγματα του Μπέργκερ στη σύντομη σειρά ήταν πολλά. Αλλά κανένα δεν ήταν πιο σημαντικό από την ικανότητά του να εξηγήσει την θεμελιωδώς σχεσιακή φύση της καλλιτεχνικής αξίας σε μια εποχή αναπαραγώγιμων εικόνων και παγκόσμιων αγορών, καταστρέφοντας με αυτόν τον τρόπο το συχνά χρησιμοποιούμενο στερεότυπο του «διαχρονικού αριστουργήματος» που διαθέτει «αιώνιες» αισθητικές ιδιότητες.
Βασιζόμενοι στο έργο του Saussure στη γλωσσολογία και Βάλτερ Μπέντζαμιν Στην πολιτισμική κριτική, ο Μπέργκερ υποστηρίζει ότι η εκτίμησή μας για ένα δεδομένο έργο καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από το σύνολο των υποθέσεων που φέρνουμε στην πράξη της θέασης, υποθέσεις που, με τη σειρά τους, μας ενσταλάσσονται σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής μας από τους κοινωνικούς θεσμούς.
Όταν, για παράδειγμα, παίρνουμε έναν πίνακα που δημιουργήθηκε με σκοπό να τον δούμε στο παρεκκλήσι ενός 16ουth αιώνα το κάστρο ενός Ιταλού ευγενή και να το εκθέσουν, ή ένα αντίγραφό του, σε ένα 20th αιώνα, δεν το μετακινούμε απλώς, αλλά αλλάζουμε ριζικά το «νόημά» του.
Γιατί;
Επειδή οι άνθρωποι που το βλέπουν σε δεύτερη μοίρα, ως επί το πλείστον, θα έχουν έλλειψη του καταλόγου κοινωνικών και σημειωτικών αναφορών που 16th Ιταλοί θαυμαστές του αιώνα αναλάμβαναν το έργο να το δουν. Ελλείψει αυτών των αναφορών, αυτοί, με τη βοήθεια ενός επιδέξιου επιμελητή και των δικών τους πολιτισμικά καθορισμένων γνώσεων, αναγκαστικά θα προσφέρουν ένα νέο σύνολο ερμηνειών στο έργο.
Το να αναγνωρίσουμε την εγγενή πολυπλοκότητα της διατύπωσης οριστικών ισχυρισμών περί καλλιτεχνικής αξίας στην περίπτωση έργων που υπόκεινται σε απότομες αλλοιώσεις των χωρικών, χρονικών και πολιτισμικών τους συμφραζομένων δεν είναι, ωστόσο, το ίδιο με το να πούμε, όπως κάνουν πολλοί μεταμοντέρνοι θεωρητικοί, ότι όλες οι ερμηνείες είναι εξίσου έγκυρες. Μπορεί να μην είμαστε σε θέση να αναδημιουργήσουμε πλήρως το πλαίσιο εκείνου του κάστρου του 16ου αιώνα, αλλά μπορούμε να προσπαθήσουμε να είμαστε όσο το δυνατόν πιο διεξοδικοί και ανοιχτόμυαλοι όταν ασχολούμαστε με αυτή την πράξη νοητικής ανασυγκρότησης.
Μπορούμε, φυσικά, να συμμετάσχουμε σε αυτή τη διαδικασία ιστορικής αναδημιουργίας μόνο με τη βοήθεια θεσμικά εγκεκριμένων αρχών, όπως επιμελητές, γκαλερίστες και ιστορικοί τέχνης.
Αλλά τι, θα μπορούσε να ρωτήσει κάποιος με περιέργεια, είναι να εμποδίσει αυτές τις αρχές να μπολιάσουν τη δική τους αισθητική ή τις δικές τους ιδεολογικές προτιμήσεις στις ερμηνείες που αναπτύσσουν για τους υπόλοιπους από εμάς;
As Roland Barthes προτείνει στο «Η Μεγάλη Οικογένεια του Ανθρώπου«, το αριστουργηματικό δοκίμιό του τριών σελίδων που γράφτηκε το 1957, η απάντηση είναι «ουσιαστικά τίποτα». Οι θεσμικές αρχές μπορούν να αποσυμφράσουν και να μυθοποιήσουν με τις καλύτερες από αυτές. Μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα περιοριστούν στο στενό έργο να μας βοηθήσουν να αναδημιουργήσουμε μια ομοιότητα του αρχικού πλαισίου του έργου, αλλά δεν μπορούμε να βασιστούμε σε αυτό.
Πού μας αφήνει λοιπόν όλους εμάς τους υπόλοιπους;
Ουσιαστικά, αυτό που βρισκόμασταν πάντα αν θέλουμε να ζήσουμε συνειδητές και προσωπικά ουσιαστικές ζωές: να ανατρέξουμε, σε τελική ανάλυση, στις δικές μας διαισθήσεις και στην σχολαστικά ανεπτυγμένη αίσθηση της διάκρισης, στην ικανότητά μας να παλεύουμε με την αίσθηση της ασάφειας που δημιουργείται από τις μυριάδες αναπαραστάσεις της «πραγματικότητας» γύρω μας και να καταλήξουμε σε μια σειρά από αξιώματα που έχουν εγγενές νόημα για το εντελώς μοναδικό άτομο που είναι ο καθένας μας.
Θα μπορούσε να είναι χειρότερα, πολύ χειρότερα.
Πώς;
Αν, για παράδειγμα, οι πολιτιστικές αρχές, έχοντας επίγνωση του πόσο απαραίτητες είναι οι διαλεκτικές διαδικασίες για την ανάπτυξη της προσωπικής διάκρισης, σταματούσαν, στο όνομα της εξάλειψης του καταναγκασμού και της καταπίεσης, να μας παρέχουν επεξηγηματικούς λόγους με αρκετή συνοχή ώστε να μπορούμε να διαφωνήσουμε με ή κατά τους οποίους θα μπορούσαμε να διαφωνήσουμε.
Αυτό το εφιαλτικό σενάριο μου ήρθε στο μυαλό καθώς περπατούσα πρόσφατα γύρω από την τελευταία μεγάλη προσθήκη στην εξαιρετική καλλιτεχνική σκηνή της Πόλης του Μεξικού, Ελ Μουσέο Σουμάγια, όπου εκτίθεται η τεράστια συλλογή ενός από τους πλουσιότερους ανθρώπους στον κόσμο, του Κάρλος Σλιμ, καθώς και εκείνες ορισμένων μελών της οικογένειάς του.
Καθώς η διαδικασία της εκκοσμίκευσης προχωρούσε ραγδαία στις δυτικές κοινωνίες στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ούth αιώνα, έλαβαν χώρα μια σειρά από πολιτισμικές μεταμορφώσεις. Ίσως ο πιο σημαντικός από αυτούς, όπως Έχω υποστηρίξει αλλού με αρκετές λεπτομέρειες, ήταν η αντικατάσταση της εκκλησίας από το έθνος ως του κύριου φορέα της λαχτάρας των πολιτών για υπέρβαση, μια αλλαγή που οδήγησε, με τη σειρά της, στην ανάγκη δημιουργίας νέων «κοσμικών» ιερών χώρων.
Ένας τέτοιος ιερός χώρος ήταν το μουσείο όπου πήγαινε κανείς για να απορροφήσει κειμήλια ή/και απεικονίσεις των ιστορικών «θαυμάτων» της εθνικής συλλογικότητας, καθώς και του πάνθεον των κοσμικών αγίων της. Όπως και σε μια θρησκευτική λειτουργία, ο επισκέπτης του μουσείου οδηγούνταν σε ένα καλά οργανωμένο και καλά εξηγημένο δρομολόγιο, μια λειτουργία αν θέλετε, σχεδιασμένη να τοποθετήσει τον θεατή σωστά στην ιστορική ακολουθία της ιστορίας της συλλογικότητας με την ελπίδα ότι θα νιώθει όλο και πιο ταυτισμένος με το σύνολο των ιδεατικών κανόνων της. Είναι αναμφίβολα αυτό το θρησκευτικό υποκείμενο που ωθεί πολλούς, αν όχι τους περισσότερους από εμάς, να χαμηλώσουμε ενστικτωδώς τη φωνή μας σε ψίθυρο όταν προχωράμε μέσα από το «σταθμών«μιας έκθεσης.»
Καθώς τα διεθνιστικά και ταξικά κινήματα μιας συλλογικής ταυτότητας ήρθαν στο προσκήνιο μερικές δεκαετίες αργότερα, τα ηγετικά τους στελέχη, όπως διευκρινίζει ο Μπαρτ, ανήγειραν παρόμοιες θεσμικές δομές σχεδιασμένες να θέσουν την ενέργεια που προέρχεται από την αέναη ανθρώπινη επιθυμία για υπέρβαση στην υπηρεσία αυτών των υποτιθέμενων καθολικών ιδεολογικών σχεδίων.
Μπορεί κανείς να διαφωνήσει σχετικά με τη σχετική αλήθεια ή ψευδαίσθηση των λόγων που παράγονται από αυτές τις αστικές λειτουργίες. Αλλά αυτό που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί είναι ότι επιτρέπουν στον προσεκτικό θεατή να δημιουργήσει μια λίγο πολύ οργανωμένη και συνεκτική εικόνα της ιστορίας που καλύπτεται από την έκθεση, κάτι που του επιτρέπει να τοποθετηθεί λίγο πολύ στον γεωγραφικό χώρο και τον ιστορικό χρόνο.
Τι γίνεται όμως αν η προσπάθεια αφηγηματοποίησης της πραγματικότητας των αντικειμένων που εκτίθενται μέσω της τοποθέτησης εισαγωγικών περιλήψεων και λεπτομερών πινακίδων που αναφέρουν την ημερομηνία δημιουργίας, μια σύνοψη των κύριων μοτίβων ή/και πιθανών θεματικών ερμηνειών απουσιάζει σε μεγάλο βαθμό, αν όχι εντελώς, σε ένα τέτοιο μέρος;
Το μουσείο στη συνέχεια μετατρέπεται σε κάτι περισσότερο από μια αποθήκη ή, όπως θα έλεγε ο Γάλλος ανθρωπολόγος Μαρκ Οζέ, σε ένα μη-τόπος:
Αν ένας τόπος μπορεί να οριστεί ως σχεσιακός, ιστορικός και να ασχολείται με την ταυτότητα, τότε ένας χώρος που δεν μπορεί να οριστεί ως σχεσιακός, ιστορικός ή να ασχολείται με την ταυτότητα θα είναι ένας μη-τόπος... Ένα άτομο στον χώρο του μη-τόπου απαλλάσσεται από τους συνήθεις καθοριστικούς παράγοντες του. Δεν γίνεται τίποτα περισσότερο από αυτό που κάνει ή βιώνει στον ρόλο του επιβάτη, του πελάτη ή του οδηγού... Ο επιβάτης μέσω των μη-τόπων ανακτά την ταυτότητά του μόνο στο Τελωνείο, στα διόδια, στο ταμείο. Εν τω μεταξύ, υπακούει στον ίδιο κώδικα με τους άλλους, λαμβάνει τα ίδια μηνύματα, απαντά στις ίδιες παρακλήσεις. Ο χώρος του μη-τόπου δεν δημιουργεί ούτε μοναδικές ταυτότητες ούτε σχέσεις. μόνο μοναξιά και ομοιότητα. Δεν υπάρχει χώρος εκεί για την ιστορία εκτός αν έχει μετατραπεί σε στοιχείο θεάματος, συνήθως σε υπαινικτικά κείμενα. Αυτό που βασιλεύει εκεί είναι η πραγματικότητα, το επείγον της παρούσας στιγμής.
Αυτό ακριβώς παρατήρησα στο τεράστιο Μουσείο Σούμαγια.
Υπήρχαν στρέμματα και στρέμματα έργων τέχνης που στεγάζονταν στους έξι ορόφους του, ελλείψει προτεινόμενων δρομολογίων, σαφών εξηγήσεων για τις χωρικές ομαδοποιήσεις των έργων ή λεπτομερούς τεκμηρίωσης σχετικά με εκείνους που τα δημιούργησαν.
Και επειδή αυτοί οι βασικοί μηχανισμοί δόμησης έλειπαν, οι άνθρωποι συμπεριφέρονταν, όπως ήταν αναμενόμενο, όπως θα συμπεριφέρονταν σε εκείνον τον απόλυτο μη-τόπο, το εμπορικό κέντρο, μιλώντας δυνατά σε ομάδες καθώς κοίταζαν γρήγορα και αφηρημένα τα αντικείμενα μπροστά τους.
Η μόνη εξήγηση που μπορούσα να σκεφτώ για να εξηγήσω αυτό το ακριβό χάος ήταν ότι μια ομάδα υπερβολικά έξυπνων επιμελητών, μεθυσμένων από τη μεταμοντέρνα θεωρία, αποφάσισαν ότι το γεγονός ότι οι συμμετέχοντες γνώριζαν πάρα πολλά για τα αρχικά πλαίσια στα οποία δημιουργήθηκαν τα αντικείμενα, θα μπορούσε να τους στερήσει την «ελευθερία» να καταλήξουν σε δικές τους μυθιστορηματικές, έστω και πιθανώς τυχαίες και απερίσκεπτες ερμηνείες τους.
Λόγω του επαγγελματικού μου υπόβαθρου, θα μπορούσα πιθανώς να προσφέρω πολύ περισσότερα από τα ελλείποντα συμφραζόμενα που απαιτούνται για τη βασική ερμηνεία των έργων από πολλά άλλα άτομα στο κτίριο. Κι όμως, εξακολουθούσα να ένιωθα άβολα και ως εκ τούτου απογοητευμένος τον περισσότερο καιρό.
Αν με άφησε να νιώσω πολύ μακριά, πού αφήνει αυτό ένα νεαρό παιδί από τη φτωχή ή τη μεσαία τάξη που έρχεται στο μέρος για να βιώσει αυτό το πολύτιμο και υποτιθέμενα υπέροχο πράγμα που ονομάζεται Πολιτισμός (με κεφαλαίο Γ) για πρώτη φορά;
Τι του/της δείχνει αυτό για την αναγνωσιμότητα μιας από τις πιο επίμονες δραστηριότητες της ανθρωπότητας, της δημιουργίας τέχνης, και από εκεί, για τη γενική δυνατότητα εξέτασης του κόσμου γύρω του;
Μπορώ μόνο να υποθέσω ότι τους αφήνει να νιώθουν συγκλονισμένοι και αρκετά μικροί και ανίσχυροι μπροστά σε όλα αυτά.
Και όταν προσπάθησα να φανταστώ τι, αν υπάρχουν, συμπεράσματα θα μπορούσε να αποκομίσει ένας τέτοιος νεαρός περνώντας από το Soumaya, το μόνο που μπόρεσα να σκεφτώ ήταν: «Ο Carlos Slim πρέπει να είναι πλούσιος και αυτός ο πλούτος του επέτρεψε να συσσωρεύσει πολλά λάφυρα».
Η οργή μου μεγάλωσε όταν συνειδητοποίησα ότι αυτή η κατάργηση της ανθρώπινης παρόρμησης να δομήσω το χάος του κόσμου σε κάποιο είδος κατανοητής τάξης ήταν η κατοπτρική εικόνα όσων είχαν συμβεί σιγά σιγά στις ανθρωπιστικές επιστήμες κατά τη διάρκεια της φοίτησής μου στην ακαδημία.
Η γενική προσέγγιση πολλών συναδέλφων μου προς το τέλος της καριέρας μου φαινόταν να είναι κάπως έτσι: «Γιατί να επιβαρύνουμε τους σημερινούς νέους με την ανάγκη να οπτικοποιούν τα γεγονότα στο πλαίσιο του περάσματος του χρόνου ή να τους βάζουμε να εμβαθύνουν αρκετά σε ένα δεδομένο έργο και τα συμφραζόμενά του ώστε να κάνουν λογικές υποθέσεις για το πώς αυτό και ο χρόνος στον οποίο δημιουργήθηκε μπορεί να ρίξουν ή όχι φως στη δική τους κατάσταση, όταν μπορείς απλώς να τους ανταμείψεις για την αντίδρασή τους «φρέσκια» πριν, με βάση τα 19 χρόνια συσσωρευμένης σοφίας τους;»
Αν και έχει ξεπεραστεί η μόδα να το λέμε, μαθαίνουμε καλύτερα και πιο γρήγορα μέσω της διαδικασίας της επιχειρηματολογίας, της απάντησης σε έναν ισχυρισμό που κάποιος ή κάποια οντότητα έχει θέσει ενώπιόν μας. Είναι σε αυτές τις στιγμές που παρουσιάζουμε την άποψή μας με τάξη ενώπιον πιθανώς αδιάφορων ή εχθρικών άλλων με το εγώ μας σε κίνδυνο, που μαθαίνουμε, ίσως για πρώτη φορά, να αξιολογούμε πραγματικά τις μικρές λεπτομέρειες που επιπλέουν στο μυαλό μας και στον κόσμο που έχουμε μπροστά μας.
Κατά την προετοιμασία μας για διαλεκτικές συναντήσεις σαν κι αυτές, γινόμαστε πολύ πιο ένθερμοι αναγνώστες του κόσμου. Γιατί; Επειδή ελπίζουμε να θεωρηθούμε, ως αποτέλεσμα της αποδεδειγμένης παρατηρησιακής μας ικανότητας, άξιοι να «διαβαστούμε» προσεκτικά και με σεβασμό από το βλέμμα των άλλων.
Σε μια κοινωνία που, αντίθετα, αρνείται στο όνομα της προστασίας των εύθραυστων εγωισμών να παρέχει βασικές αφηγήσεις για να τις εσωτερικεύσουν οι νέοι και να τις υποστηρίξουν ή να τις καταρρίψουν, αυτή η βασική διαδικασία εξατομίκευσης δεν ξεκινά ποτέ. Αυτό όχι μόνο βλάπτει σοβαρά την ικανότητα ενός παιδιού να προσαρμόζεται στις μεταβαλλόμενες συνθήκες της ζωής, αλλά ουσιαστικά το παραδίδει σε ένα πιάτο στους ισχυρούς για να κάνουν ό,τι θέλουν.
Ένα από τα πιο πολύτιμα υπάρχοντα του πατέρα μου ήταν ένα πλαισιωμένο φωτοαντίγραφο μιας επιστολής που έστειλε ο Ισπανοαμερικανός φιλόσοφος Τζορτζ Σανταγιάνα στον συμμαθητή του στο Λατινικό Σχολείο της Βοστώνης και στο Χάρβαρντ, Τζον Μέριαμ, την οποία του έδωσε ο Τζόζεφ Μέριαμ, ένας αγαπημένος συνάδελφος και μέντορας του πατέρα μου και γιος του συνομιλητή του Σανταγιάνα.
Η επιστολή αποτελεί συνέχεια ενός διαλόγου που διατηρούσαν οι δύο παλιοί συμμαθητές για τις στιγμές που ήταν μαζί στο σχολείο και για το πώς κανένας από τους δύο δεν μπορούσε να πιστέψει ότι οι πεντακάθαρες εικόνες που είχαν και οι δύο για εκείνες τις στιγμές είχαν λάβει χώρα μισό αιώνα νωρίτερα, μια συζήτηση που τερματίστηκε από τα ακόλουθα λόγια του μεγάλου φιλοσόφου (τα παραθέτω εδώ από μνήμης): «Μέριαμ, ο χρόνος δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση. Το μόνο αιώνιο πράγμα είναι η προσοχή μας».
Καθώς μεγάλωνα προς την ενηλικίωση, ο μπαμπάς μου επαναλάμβανε αυτή τη φράση ξανά και ξανά. Στην αρχή, δεν μπορούσα να καταλάβω τι προσπαθούσε να μου πει ή γιατί επέμενε τόσο πολύ να την ακούσω.
Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, η σοφία της φράσης και οι λόγοι για την εμμονή του πατέρα μου με αυτήν έχουν γίνει πολύ σαφείς για μένα.
Έχω μάθει ότι η ικανότητα να δίνουμε προσοχή είναι αυτό που διαχωρίζει το να βλέπουμε από το απλό βλέμμα, το να ζούμε από την απλή ύπαρξη και την αληθινή δημιουργικότητα από την απλή ονειροπόληση.
Είναι, εν ολίγοις, το μόνο πράγμα που μας επιτρέπει να πλησιάσουμε στην συνειδητοποίηση και την αξιοποίηση του τεράστιου μεγέθους της δικής μας θαυματουργής ατομικότητας.
Και είναι η κατανόηση της τεράστιας δύναμης της προσοχής από τις ελίτ που τις έχει οδηγήσει να συμμετάσχουν στις τρέχουσες εκστρατείες μαζικής απόσπασης της προσοχής, που συμβολίζονται από τους συνεχείς βομβαρδισμούς θορύβου που υποφέρουμε στους δημόσιους χώρους μας και την κατασκευή τεράστιων, άχρονων μηδενικών χώρων όπως το Μουσείο Σούμαγια στην Πόλη του Μεξικού.
Πριν από πενήντα δύο χρόνια, το BBC ήταν αρκετά ασφαλές στη δική του δύναμη και εμπιστευόταν αρκετά την ευφυΐα των τηλεθεατών του, ώστε να επιτρέψει στον John Berger να καταδείξει την κρίσιμη σημασία της μετατροπής της παθητικής και αυτοπεριοριστικής πρακτικής της παρατήρησης σε ατελείωτα καταλυτική διαδικασία της προσεκτικής παρατήρησης.
Αν το Beeb προσέφερε μια έκθεση σε έναν νεαρό μελετητή της τέχνης σήμερα, φοβάμαι ότι πιθανότατα θα ονομαζόταν κάπως έτσι: Τρόποι για να δείτε τα μάτια σας και θα περιλάμβανε μια σειρά από συναρπαστικές εικόνες που θα παρουσιάζονταν σε γρήγορη διαδοχή, των οποίων ο μόνος πραγματικός σκοπός θα ήταν να διασφαλίσουν ότι ο θεατής θα παρέμενε εξίσου διστακτικός στην κατανόηση της ιστορικής και κοινωνικής γένεσης των έργων που παρουσιάζονταν, όπως ήταν στην αρχή του προγράμματος.
-
Ο Thomas Harrington, Senior Brownstone Scholar και Brownstone Fellow, είναι Ομότιμος Καθηγητής Ισπανικών Σπουδών στο Trinity College στο Χάρτφορντ του Κονέκτικατ, όπου δίδαξε για 24 χρόνια. Η έρευνά του επικεντρώνεται στα ιβηρικά κινήματα εθνικής ταυτότητας και στη σύγχρονη καταλανική κουλτούρα. Τα δοκίμιά του έχουν δημοσιευτεί στο Words in The Pursuit of Light.
Προβολή όλων των μηνυμάτων
